VICENTE MARTÍN y SOLER
Ifigenia in Aulide ( Nápoles 1779 )

Tras haber compuesto más de doce óperas para los teatros de Italia y la realeza borbónica en Nápoles, Martín y Soler (Valencia, 1754-San Petersburgo, 1806) cerraba una etapa en la que como maestro de capilla pensionado al servicio del príncipe de Asturias, futuro Carlos IV, había cosechado numerosos éxitos y se había ganado una sólida reputación como compositor de ópera seria, de extraordinarios ballets, exquisitas cantatas y de un género musical bastión de las nuevas ideas musicales y culturales, el dramma giocoso.

En Nápoles, bajo el reinado de Fernando IV y María Carolina de Austria le fueron comisionados entre 1778 y 1781 nada menos que seis ballets, estrenados en el Teatro San Carlo, entre ellos tres ballets serios La Griselda (1779), I ratti sabini(1780) y La bella Arsene (1781)- todos creados en colaboración con el coreógrafo más prestigioso de Europa en aquel momento, Charles Lepicq. El ballet, un género al que fue fiel Martín en toda su carrera y que le sirvió como banco de pruebas para madurar muchos rasgos distintivos de su lenguaje instrumental, jugaba un papel primordial en los acontecimientos sociales de la corte napolitana. Era, junto con la cantata escénica, el espectáculo preferido de la reina María Carolina -hermana precisamente de José II de Austria-, quien además, según Harold Acton en su estudio sobre los borbones de Nápoles, “había sido educada en un ambiente masónico. Su padre, su hermano José II, y dos de sus hermanas eran masónicas y en consecuencia ella también se interesaba por esta sociedad que bajo su protección comenzó a crecer en Nápoles. Las diversas Logias daban recepciones, alegres cenas, bailes y discusiones literarias. [...] Tras la llegada [a Nápoles] de María Carolina las logias se multiplicaron y difundieron por todas las provincias. Todos sabían que las columnas de la sociedad napolitana pertenecían a la francmasonería. La reina misma tomaba parte en la novedad de los banquetes [de las logias, incluida una femenina de damas nobles]. Durante la representación de una ópera en el San Carlo, la prima donna Bernasconi hizo el signo masónico de reconocimiento, que fue acogido con un general aplauso. [...]Apenas sus majestades entraron en la sala, la reina bailó un minueto con la máxima perfección[...]En estos bailes no se obseva ningún derecho de precedencia e incluso la reina y el rey entran y salen como les place; esta es la razón por la que no se encuentra [en ellos] a tanta gente como es habitual. Son admitidos tan sólo aquellos a quienes la reina puede hablar y recibir sans cérémonie.”

Aunque moviéndonos, aún hoy día, en el terreno anecdótico de las especulaciones, ciertamente se observan indicios en muchas de las partituras de Martín y Soler de un uso consciente de algunos de los elementos musicales más característicos del mundo francmasón: determinadas células rítmicas en tiempos perfectos, un coherente empleo de las tonalidades más habituales como la de Mi bemol mayor, Do mayor y do menor, o de un género tan genuinamente masón como es el canon del que como sabemos era Martí

n un maestro. No obstante su carácter conjetural, como recuerda Chailley con respecto a Die Zauberflöte, estos aspectos no dejan de ser en muchos casos un indicio revelador y sobre todo, inspirador para la comprensión e interpretación de muchas de sus obras.

Sus dos primeras tragedias clásicas para el San Carlo, Ifigenia in Aulide (1779) e Ipermestra (1780), así como la cantata Il Rè Gerone (1779) -cantadas por tres de los mejores cantantes del momento, el castrato Luigi Marchesi, la soprano coloratura Maria Balducci y el celebrado tenor Giovanni Ansani- nos muestran ya un refinado y virtuoso lenguaje compositivo con el que logra ese raro equilibrio entre las exigencias dramatúrgicas de cada personaje y las cualidades vocales de aquellos cantantes.

La colaboración para estas dos óperas con el libretista Luigi Serio, quien más tarde sería uno de los poetas de la vanguardia prerrevolucionaria, dejó sin duda una huella en el compositor valenciano. Martín, para quien tal y como desvela Da Ponte en uno de sus textos autobiográficos, la elección del libretista constituía la clave de una buena ópera, inscribe, a partir de entonces, una característica que se cumple en todo su corpus creativo: una selección cuidadosa del autor de la adaptación o el libreto original para sus óperas. Basta echar una ojeada al listado de poetas con los que colaboró para observar que entre ellos se cuentan desde los más venerados y prestigiosos como Serio o las adaptaciones de Metastasio y Zeno de la época, hasta los más vanguardistas y transgresores como Salvi, Cigna-Santi, Bernardini o Da Ponte, o incluso los revolucionarios Moretti o Marsollier des Vivetières

Para la presente producción hemos realizado una versión que, alejándose de la tragedia raciniana en la que se basó Serio, recupera el mito original del sacrificio de Ifigenia. Basándonos en fuentes anteriores incluso a Eurípides, e inspirándonos en el mundo micénico preclásico, en el que se sitúa realmente la epopeya griega en su gesta contra Troya, hemos querido subrayar así pulsiones y pasiones primordiales de este fascinante mito, al que tan delicadamente dio vida Martín en esta ópera seria.

© Juan Bautista Otero